高麗猩猩毛筆

作者:古戈爾藝術 / 公众号:GogleArt 发布时间:2019-01-12

高丽猩猩毛笔在北宋受到苏轼(1037-1101)、黄庭坚(1045-1105)等人青睐,在文人圈中掀起一阵风潮,传世墨迹中尚有陆游(1125-1210)以猩猩毛笔所书之传世精品《自书诗》(图1,辽宁省博物馆藏),历代文人也留下不少相关讨论文献。究竟什么是猩猩毛笔?从苏、黄开始的文字就语焉不详,后代所论也多承袭旧说或是凭经验推测,并未见深入的研究或论证。【1】因此,本文拟从中国文人如何认知猩猩毛笔开始,试图追寻此高丽毛笔的真正面貌,进而探讨其在书法史上可能的文化意涵。
一、猩猩毛笔
文献上最早出现猩猩毛笔应该在北宋,年轻时从学于黄庭坚的任渊(约1090-1164)注《戏咏猩猩毛笔二首》:
山谷有此诗,跋云:“钱穆父奉使高丽,得猩猩毛笔,甚珍之。惠予要作诗。苏子瞻爱其柔健可人意,每过予书案,下笔不能休。此时二公俱直紫微阁,故予作二诗,前篇奉穆父,后篇奉子瞻。”【2】
黄庭坚自跋中清楚地交待他的猩猩毛笔来源,乃是钱勰(1034-1097)元丰六年(1083)奉使高丽时所带回的礼物。钱勰本人非常珍贵所带回的猩猩毛笔,因此要黄庭坚也共襄盛举,一同赋诗歌咏。与钱勰亦颇有交情的苏轼,不知为何未能获赠此笔,让他每次都要亲自造访黄庭坚书房才能一亲芳泽,而且每每爱不释手,认为此笔“柔健可人意”,给与极高的评价。
对于写字不善悬腕的苏轼而言,富有弹性的挺劲健毫可以在枕腕的写法下拥有较佳的操控性,因此他生平最赞赏的毛笔就是宣州诸葛氏的有心散卓笔,这种笔的特性就是比较健劲挺拔。【3】平时用笔颇为挑剔的苏轼会对这枝来自高丽的猩猩毛笔另眼相看,可见此笔的特性应该符合苏轼用笔的喜好。不过,黄庭坚收到这枝珍贵的猩猩毛笔后,还特别请制笔专家加以改造:
黟州道人吕大渊,心悟韦仲将作笔法,为余作大小笔凡二百余枝,无不可人意。因见余家有割馀狨皮,以手撼之,其亳能触人手,则以作丁香笔。今试作大小字,周旋可人,亦是古今作笔者所未知也⋯⋯大渊又为余取高丽猩猩毛笔解之,拣去倒毫,别捻心为之,率十得六七,用极善,乃知世间法非有悟处亦不能妙。【4】
曾帮黄庭坚制作过两百多枝毛笔的吕大渊,首先将猩猩毛笔的毛毫加以解散,仔细将其中的倒毫汰去,重新再绑缚笔心制作。因此,苏轼所喜爱的这枝猩猩毛笔除了原料以外,可以说是属于中国版本的猩猩毛笔,推测应该相当接近散卓笔,都是属于有心毫与副毫的毛笔。
为了此笔黄庭坚特别赋诗二篇,一篇为钱勰所作,一篇为苏轼所作。尽管苏轼甚爱此笔,传世诸多咏猩猩毛笔诗作中也可见到其弟苏辙(1039-1112)之作,却未见苏轼的相关作品,颇令人玩味。
黄庭坚《和答钱穆父咏猩猩毛笔》:
爱酒醉魂在,能言机事疎。平生几量屐,身后五车书。物色看王会,勲劳在石渠。拔毛能济世,端为谢杨朱。【5】和《戏咏猩猩毛笔》:
桄榔叶暗宾郎红,朋友相呼堕酒中。政以多知巧言语,失身来作管城公。【6】
两诗中所描绘的那个“爱酒”、“能言”、“着屐”与“红血”的猩猩形象,完全符合文学史上所流传的猩猩传说,接近唐代裴炎(?-684)《猩猩铭并序》中所描述的特征。【7】苏辙《次韵黄庭坚学士狌毛笔》:
不悟身边一斗红,圣贤随世亦时中。何人知有中书巧,缚送能书陈孟公。【8】
诗中也是出现类似的猩猩形象。与苏、黄颇有交往的孔武仲(1042-1097)也写下《猩猩毛笔与黄鲁直同赋》:
染血以为衣,稍亲日月光。封唇以佐酒,众馔登华堂。谁令拔其毛,万里归文房。纖妍依象管,寂寞伴萤囊。生已多言语,死犹近文章。一身皆有用,岂恤躯干伤。鼠须固微细,兔毫亦寻常。物以异为贵,嗟哉俱自戕。【9】
他除了再次强调猩猩能言与其血可以染衣外,还提到可以下酒的美味猩猩唇,此说见载于《吕氏春秋》。【10】生前不仅可以言语,死后毛发还被制成毛笔继续供人写文章,猩猩的生与死可以说都跟语文有关。如同北宋文人一样,南北宋之交的张邦基在谈论到猩猩毛笔时,所想到的动物依旧是传说中的猩猩。【11】裴炎《猩猩铭并序》:
郦元长《水经注》云:“武平封溪县有兽曰猩猩,猨形人面,颜容端正。学人语,若与交言,闻者无不欷歔。其肉食之,穷年无厌,可以辟谷。”
可约略推测文献中的猩猩应该类似猿猴,只是增添许多神秘不可解的特征。
现代人所熟悉的灵长目巨猿科(猩猩科)的猩猩属种,其毛究竟适不适合做毛笔?笔者请教台北故宫前科技室制笔专家王兴国(现任职于书画处),所得到的答案为否定,因此必须重新思虑此猩猩毛笔的材质问题。王兴国指出当年为了研究古代毛笔及研发新毛料,在台湾手工纸名家王国财引荐下,委请邻近台北市立动物园大力协助,从园中饲养动物遗体上,顺利取得包含黑猩猩与红猩猩在内的数种毛料标本进行研究分析。就弹性而言,猩猩毛确实偏向硬挺,又以红毛猩猩为最,然而却完全不适合制作毛笔,原因就是出在其毛弯曲不直,呈现出波浪状的外观,根本无法制作出适合书写的毛笔。那苏、黄见到的高丽猩猩毛笔究竟是什么毛料?与传说中的猩猩又有何关联?猩猩毛笔在咼昍是什么笔?当中所出现的种种误解都是接下来要处理的问题。
二、猩、鼪、狌
猩猩一词在中国古籍记载中杂沓纷乱,历经数千年来的不断扭曲与误解,可以说已经完全不知所云,所幸杨龢之在2007年“第七届科技史研讨会
”发表《猩猩考》一文,厘清长久以来对此传说动物的迷惑,并对猩猩的真实身份提出极为精辟的见解。【12】由于此文对于猩猩毛笔相当重要,因此特将其重要观点摘录于下:
猩猩绝非今日习称之红毛猩猩或是黑猩惺,而是另有所指。最早出现“猩惺”为《礼记·曲礼》:“猩惺能言’不离禽兽。后代文人在“能言”说法的影响下,不断地加油添醋,并与其他物种混合,最终形成人面能言、唇味美、血可染色、好穿屐的神秘动物形象。另外,《尔雅·释兽》:“猩猩小而好啼。”可知其体型不大,但是灵长类中好啼物种的体型都较大,因此属于猿猴的可能性不大。
唐孔颖达(574-648)《礼记正义》引别本“狌本又作猩,音生。”可知早期文献记载中的猩猩、狌狌、鼪鼪、生生等皆不可忽视,很可能都是理解“猩猩”一词的关键。《山海经》的作者与注者郭璞(276-324)虽然认为“狌狌”为猴类,但是鉴于该书中的动物描述多显神秘而难解,因此存疑。不过,郭璞注《尔雅·释兽》中“鼬鼠”云:“今鼬似貂,赤黄色,大尾,啖鼠,江东呼为鼬。”此鼬(鼪)鼠即为今日俗称黄鼠狼的亚洲鼬鼠。《庄子》中分别以“鼪鼬”与“狸狌”并列来谈论,认为此兽与鼬、狸都是陆行且善于捕鼠,可知鼪与狌所指也是同一种动物。
文章中也仔细考证猩猩的其他记载、传说与性格等等,提出“猩猩”经过中国文人两千年的集体创作后,尽管真实面貌已经无法分辨,不过与现代人观念中猩猩确实是毫无关系。最后结论指出“猩猩”在古代文献中最可能就是指“鼪鼪”或“狌狌”,也就是鼬鼠(黄鼠狼)。
关于鼬鼠,北宋人陆佃:【13】
鼬鼠,健于捕鼠,似貂,赤黄色,大尾,今俗谓之鼠狼。《广雅》曰:“鼠狼,鼬是也。一名鼪。”《庄子》所谓“骐骥骅骝”,捕鼠不如狸狌。今栗鼠似之,苍黑而小,取其毫于尾,可以制笔,世所谓“鼠须栗尾”者也。其锋乃健于兔。栗鼠,若今竹鼠留之类。盖鼠食竹,故曰竹鼠留。【14】
看法与前人一致,但是他又提到北宋的栗鼠很像鼬鼠(鼠狼),不过“苍黑而小”,与黄鼠狼的赤黄色不同。栗鼠的尾毫甚至比兔毫还要健劲,是制作著名鼠须栗尾笔的珍贵材料,外观与当时一种食竹的竹鼠留也很相似。陆佃清楚指出栗鼠并不是鼬鼠,制笔时也仅取用其尾毫,因此鼠须显然另有来源。
鼬鼠(黄鼠狼)与栗鼠可以确定是类似的动物,栗鼠尾毫在北宋时是制作毛笔的珍贵毛料,但是鼬鼠似乎就与毛笔关系不大,在早期文献中完全没人提到可以用来制作毛笔。单从文字表面来看,猩猩毛笔与鼬鼠(黄鼠狼)关系密切,不过因为在中国是不常见的毫料,所以才会产生辨认上的问题,连制笔专家吕大渊都莫名其妙。
猩猩(鼪鼪、狌狌)牵涉到另一种相近的栗鼠,因此在进一步探讨高丽猩猩毛笔之前,有必要先厘清使用栗鼠尾制成的鼠须栗尾笔。
三、鼠须栗尾笔
鼠须栗尾笔中出现两种材料:鼠须与栗尾。关于鼠须,蔡襄(1012-1067)曾提到:“笔,用毫为难。近宣州诸葛高造鼠须散卓及长心笔,绝佳!”【15】可知当时宣州的诸葛高是制作散卓笔的著名工匠,他所制作的鼠须散卓与长心笔两种产品特别好。根据梅尧臣(1002-1060)诗句“诸葛久精妙,已能闻国都。紫毫搜老兔,苍鼠拔长须⋯⋯”【16】知道散卓笔是以紫毫(免毫)为主,另外再配合苍鼠须的使用。因此,鼠须就是北宋最富盛名的诸葛散卓笔中的一项材料,也成为这种笔的重要特征,不过蔡、梅两人在此都尚未提到栗尾这个毫料。梅尧臣另一首诗中:“江南飞鼠拔长尾,劲健颇胜中山毫。其间又有苍鼠须,入用不数南鸡毛⋯⋯”【17】就同时提到这鼠须与栗尾两种材质,然而他将栗鼠称为江南飞鼠,【18】也指出飞鼠尾毫的健劲度远超过兔毫。
至于栗鼠尾的用途,黄庭坚在介绍散卓笔的制作时提到:
宣州诸葛家捻心法如此,唯倒毫净便是其妙处,盖倒毫一株便能破笔锋尔!宣城诸葛高系散卓笔,大概笔长寸半,藏一寸于管中,出其半,削管洪纖与半寸相当,其捻心用栗鼠尾不过三株耳!但要副毛得所,则刚柔随人意,则最善笔也!栗尾,江南人所谓蛣蛉鼠者。【19】
指出诸葛氏散卓笔的笔头长一寸半,有一寸塞进笔管中,在选毫上极为讲究,制作时会将容易破坏书写笔锋的“倒毫”汰去。三分之二的笔毛塞入笔管中的作用是将毫毛比较软弱的中段加以固定,让书家可以使用比较劲挺的前端毫毛。制作柱毫时,仅仅使用栗鼠的尾毫“三株”来“捻心”,待柱毫完成之后,再铺上合适的“副毛”。
至于鼠须、栗鼠尾与柱毫之间的关系,可以参考庄绰(约1079-约1149)所论:“其用鼠须,只一两茎置笔心中。”【20】显然与黄庭坚所提一样,就是在制作笔心(柱毫)时,在中心加入鼠须、栗尾数茎。这些特殊毛料的用法,南宋陈槱《负暄野录》也提到,当时杭州有笔工生产狸毛与鼠须笔,但是都只是在兔毫中加入数茎,以增加笔毫弹力,若使用太多则会显得过于粗涩。【21】
白居易(772-846)《紫毫笔》在介绍宣州紫毫笔时并未论及两种特殊材质,【22】然而依据梅、黄二人对于散卓笔的描述,可知北宋最负盛名的诸葛散卓笔就是在传统紫毫笔中加入栗鼠尾与苍鼠须来制作,目的是增加笔毫的挺劲度。其中的苍鼠须还是因为梅尧臣的建议而使用,他提到:“吾乡素夸紫毫笔,因我又加苍鼠须。最先赏爱杜丞相,中间喜用蔡君谟⋯⋯”【23】可知这种改良的鼠须栗尾散卓笔一经推出后,随即获得杜衍(978-1057)与蔡襄的爱用与推崇。
梅尧臣称栗鼠为江南飞鼠,黄庭坚则说江南人称之为蛣蛉鼠,尽管名称不一,但是确定不是黄鼠狼,也不是竹鼠留,只是相近的动物,而且产地在江南。就材质而言,栗鼠尾的毫比紫毫还要健劲,所以不可能是鼬鼠(黄鼠狼),因为黄鼠狼尾毫的挺劲度远远不如兔毫。兔毫(紫毫)的结构上并不是如一般兽毛的圆柱状,剖面是呈现中间凹陷类似哑铃型的形状(图2),这种天然的特殊的结构使得兔毫特别硬挺,弹性远比黄鼠狼尾毫(圆柱状结构)要好。【24】
北宋文献中虽然还出现很多不同的毛笔,但仍以宣州的诸葛散卓笔最为著名,也引起最多文人讨论,可说是当时毛笔产业中的明星产品。
从唐代开始,宣城即是贡笔的产地,叶梦得(1077-1148):
世言歙州具文房四宝,谓笔、墨、纸、砚也!其实三耳,歙本不出笔,盖出于宣州。自唐惟诸葛一姓,世传其业。治平、嘉祐前,有得诸葛笔者,率以为珍玩。云:“一枝可敌他笔数枝。”熙宁后,世始用无心散卓笔,其风一变。诸葛氏以三副力守家法不易,于是浸不见贵,而家亦衰矣!【25】
提到文房四宝中的毛笔以宣州为上,而且诸葛家从唐代即守着制笔的家业,一直到北宋熙宁(1068-1077)后才没落。有关宣州诸葛家的笔业,根据北宋文人的说法,似乎可以追溯至王羲之,宋曾慥(?-1155):
宣州诸葛氏能作笔,柳公权求之,先与二管。语其子曰:“柳学士如能书,当留此笔。不尔!退还,即以常笔与之。”未几,柳以不入用退还别求,遂以常笔与之。先与者二笔,非右军不能用也。【26】
蔡絛(?-1126后)也提到类似的故事:
唐季时有名士就宣帅求诸葛氏笔,而诸葛氏知其有书名,乃持右军笔二枝乞与,其人不乐。宣帅再索,则以十枝去,复报不入用。诸葛氏惧,因请宣帅一观其书札,乃曰:“似此持常笔与之耳,前两枝非右军不能用也。”是诸葛氏非但艺之工,其鉴识固不弱,所以流传将七百年,向使能世其业。如唐季时,则诸葛氏门户岂遽灭息哉。【27】
尽管两人的故事版本有些不同,不过可以确定的是,北宋人认为宣城诸葛氏从东晋(317-420)即为王羲之制笔,直到北宋,历经七百年而不衰。【28】南唐后主李煜(937-978)弟从谦(946-995)亦喜用诸葛笔,每枝酬价十金,认为妙甲当时,号为“翘轩宝箒”。显然,对北宋人而言,诸葛笔是从东晋一路传承至北宋的名笔。
关于散卓笔在北宋的兴衰,蔡絛:
宣州诸葛氏素工管城子,自右军以来,世其业。其笔制,散卓也。吾顷见尚方所藏《右军笔阵图》,自画捉笔手于图(原注:别本捉并作提),亦散卓也。又幼岁,当元符崇宁时,与米元章辈士大夫之好事者争宝爱。每遗吾诸葛氏笔,又皆散卓也。及大观间偶得诸葛笔,则已有黄鲁直样,作枣心者。鲁公不独喜毛颖(兔毫),亦多用长须主薄,故诸葛氏遂有鲁公羊毫样。俄为叔父文正公(蔡卞)又出观文样。既数数更其调度,繇是奔走时好⋯⋯政和后,诸葛氏之名于是顿息焉。【30】
他描述了宣州诸葛氏笔从“散卓”到“黄鲁直样”(枣心样),再到“鲁公羊毫样”及“观文样”,政和(1111-1117)后就没落了。在没落以前,散卓笔是北宋士大夫追逐的名笔,在制笔界一枝独秀。除了蔡絛提到的几个毛笔样式外,诸葛家也生产唐代著名的鸡距笔,【31】苏轼(1037-1101)贬谪海南时就曾使用过这种笔,但不甚满意。据蔡絛的文字,“散卓”可能与笔的外观有关,否则他无法从《右军笔阵图》上判断。“黄鲁直样”当然与黄庭坚有关,鲁直为黄庭坚的字,至于枣心可能是指笔头的外型类似枣心。“鲁公羊毫样”的鲁公指蔡京(1046-1126),他于政和二年(1112)徙封鲁国,故时人称鲁公,羊毫的选择则是出于蔡京不喜用兔毫的缘故。可见当时对于毛笔的命名,不仅会根据不同的笔型与材质,有时还会冠上爱用者的大名。
“散卓”二字的意义为何?过去在书法史界一直没有被清楚地理解。唐代书家李阳冰(约721-约785):“夫笔,大小、硬软、长短,或纸、绢心、散卓等,即各从人所好。”【32】他将散卓、纸心及绢心笔并列在一起,显见它们是分属于三种不同的笔式。关于纸心笔,可以参考传王羲之《笔经》:“采毫竟,以纸裹石灰汁,微火上煮令沸,所以去腻也。先用人发杪数十茎,杂青羊毛并兔毳,惟令齐平,以麻纸裹柱根令治。此取上毫薄薄布柱上,然后安之。”【33】文中提到以麻纸包裹毛笔的根部,再上被毫料的制法,现在还保存在日本(图3)。这种笔日本人称为“雀头笔”,于天平时代(724-748)传入日本,因此又被称为“天平笔”,正仓院还保留十七枝唐代的“雀头笔”。半数以上的正仓院唐笔毫毛都已经脱落,仅存者无几,只有第八号笔尚保持原貌,为完整的雀头笔(图4)。【34】雀头笔的笔头甚短,制作方式是以麻纸包裹笔柱约五分之三,仅露出五分之二,接着在纸上加上被毫,再次裹纸与加毫,最终形成三个层次的笔毫。著名的日本汉学家内藤湖南(1866-1934)就是这种毛笔的爱好者。【35】有了纸心笔的对比,“散卓”二字的意义就变得清晰,明显就是描述笔毫的特征。“散”有不受拘束的意思,“卓”也是指超然不受限制,因此两字并用其实就是指笔心不被纸或绢所束缚的毛笔。这种笔心没有受到包裹的散卓笔,其制作方式就是类似现代的一般毛笔。
北宋鼠须栗尾散卓笔中的栗鼠与鼬(鼪)鼠为相近动物,因此也有人认为鼠须笔即为现今的狼毫笔,【36】两种毫料显然造成不少困扰与混淆。此外,黄庭坚的猩猩毛笔在经过吕大渊重新捻心精制后,在制作与性能上应该相当接近散卓笔,所以才会受到钟情诸葛散卓笔的苏轼所喜爱。也就是,诸葛散卓笔跟黄庭坚的猩猩毛笔除了毛料之间的模糊关系外,还有制作工艺上的渊源。
四、猩毛笔的真相
关于高丽猩猩毛笔的问题,任渊在注《和答钱穆父咏猩猩毛笔》:
《鸡林志》云:“高丽笔,芦管,黄毫,健而易乏。”旧云猩猩毛,或言是物四足长尾,善縁木,盖狖毛或鼠须之类尔。【37】
对于苏、黄等人的看法持怀疑态度,并认为该笔毫料应该属于猴、狸类或是鼠须之类的亳毛。宣和五年(1123)出使高丽的徐兢(1091-1153)在《高丽图经》中同样提出心中疑惑:“黄毫笔,软弱不可书。旧传为猩猩毛,未必然也!”【38】对于早先在文人圏中流传的猩猩毛笔传说显然有所保留。他除了质疑猩猩毛外,还直接点出此笔软弱的观点,这部分可能牵涉较多主观意识,因为多数文人还是认为猩猩毛笔是属于比较硬挺的毛笔。【39】就陆游书迹看来,线条确实苍健遒劲,可知此猩猩毛笔也是属于健毫类的笔。不过,徐兢的意见可能也是指出北宋时两地制笔工艺的差异,毕竟苏、黄所赞赏是吕大渊改制过的猩猩毛笔,而非原装进口货。
值得注意的是,任渊跟徐兢两位都不称猩猩毛笔,而是改称为高丽笔与黄毫笔,但是都未提到确切的材质为何,而且两人都不相信这种笔毫来自神秘的猩猩身上。事实上,从带回猩猩毛笔的钱勰开始,到黄庭坚、苏拭、苏辙、孔武仲等人应该也都搞不清楚这种毛笔的毫料为何,才会仅凭字面意义加以揣测。这群人当然都是饱学之士,见识非凡,其中更不乏善用毛笔的书法家,甚至也有毛笔研究专家黄庭坚。黄庭坚本人除了十分关注北宋制笔名匠,也收藏大量名家毛笔,而且留下最多关于毛笔制作与材质探讨的文字数据,对于当时制笔的毫料绝对是再熟悉不过。因此,他们对于猩猩毛笔的不实幻想,无疑反映出北宋当时可能尚未使用这种毫料来制作毛笔,否则也不至于大费周章地搬出猩猩这个传说动物来歌咏。
尽管猩猩毛笔在中国留下这么明显的疑点,在任渊与徐兢之后将近千年也无人再发一语,多数人都是一味地传抄沿袭。令人好奇的是,原产地的高丽的理解状况为何?除了同属中华文化与汉字文化圈以外,他们更容易接触到猩猩毛笔的实物,所以应该更有机会可以从两地文献中的差异发掘出事实的真相。
朝鲜儒学家李晬光(1563-1628)曾对于中韩毫料作过一番比较:
《北户录》曰:“丰狐之毫、虎仆之毛、青羊之毫、鼠毛、麝毛、猬毛、马毛、羊须、胎发,皆可为笔,然未若兔毛。”按虎仆,《博物志》曰:“虎文似豹,毛可作笔云。”余谓兔毛虽美,未若我国之狼鼠。且不言猪毛、羔毛,盖古人未之用耳!我国狼鼠毛笔,取重于中国。《一统志》谓“狼尾笔”,苏、黄诗谓“猩猩毛笔”。董越《朝鲜赋》自注云:“《一统志》所载狼尾笔,非狼尾,乃黄鼠毛也!”盖董奉使本国,始知之耳!余赴京时,安南、琉球使臣皆言:“贵国笔墨为天下絶品,愿得之云。”【40】
他认为朝鲜的狼鼠(鼠狼)毫胜过中国的兔毫,而且指出鼠狼毫笔长期被中国所重视,在明代《一统志》中称“狼尾笔”,但在苏轼、黄庭坚的诗中却名为“猩猩毛笔”,可惜他并未指出原因为何。或许对于中国所得到的高丽狼尾笔状况不清楚,因此他根据曾出使朝鲜的董越(1430-1502)说法,提出朝鲜销至中国的狼尾笔根本不是取自狼身上,而是黄鼠狼的尾毫。董越对于“狼尾之笔”的批注如下:
《一统志》载有狼尾之笔,其管小如箭簳,须长寸余,锋颕而圆。询之,乃黄鼠毫所制,非狼尾也。【41】
无论“猩猩毛笔”、“髙丽笔”、“黄毫笔”或是“狼尾”笔,名称上显然都跟朝鲜人李晬光所称呼的“狼鼠毛笔”有所不同。稍晚的金迈淳(1776-1840)对于这些混淆又提出更详尽的考辩:
山谷猩毛笔诗曰:“桄榔叶暗槟郎红,朋友相呼堕酒中。政以多智巧言语,失身来作管城公。”题云:“钱穆父使高丽,得猩毛笔甚珍之,惠予要作诗。子瞻爱其柔健可人意,每过予书案,下笔不能休。”高丽本无猩猩,何得有猩毛笔,心以为疑,而未得其说。近见李上舍正履作说辨之曰:“猩,鼪之讹也!《尔雅》注:‘鼬如鼦,赤黄色,大尾啖鼠者,江东呼为鼪。’又曰:‘鼪俗呼为鼠狼。’《埤雅》云:‘鼪,今栗鼠似之,苍黑而小,取尾及毫,可以制笔,所谓鼠须栗尾也!’”盖鼬、鼪二物相近,故得以通称。而其实鼬,今之黄毛。鼪,之青鼠毛也!本国笔材,专用二物。山谷所赋,必居一于此。而译舌传讹,以鼪为猩。诗人好奇,遂增以猩猩之事,其言颇有据。又华人多称高丽狼毛笔,卽所谓鼠狼也。【42】
在金迈淳的认知中,高丽根本不产猩猩,苏、黄如何能得到所谓的高丽猩猩毛笔。接着,他发现同时期文人李正履(1783-1843)已经对此加以考证过,认为“猩”乃是“鼪”字的讹误,真正是指“鼬”或鼠狼。不过,李正履又顺便提到北宋的栗鼠与鼠须栗尾笔的文献,但是他也没有指出两者为同一种动物。接着,金迈淳更进一步指出,鼬跟鼪虽然相近,但是分属两种动物,制笔所用的黄毛来自鼬,青鼠毛来自鼪,这两种毛料是高丽制笔的主要材质。总之,“鼪”字因为音译的关系讹误成“猩”,而北宋诗人又因好奇而根据古代文献加以捕风捉影,才会创造出与传说猩猩有关的毛笔。至于中国人常称的“高丽狼毛笔”,实际上也就是鼠狼毫笔。
“鼠狼尾笔”之称最早出现在《宋史》中,提到高丽地产有所谓“鼠狼尾笔”。【43】《然而,到了《明一统志》与《大清一统志》中,高丽此项特产已经被更改为“狼尾笔”【44】,不雅的“鼠”字已被去掉,其余的明、清文献中也多称“狼尾笔”。【45】这当中的转变或许也可以稍稍解释,为何目前所称狼毫笔皆为黄鼠狼尾毫所制,而非真正的狼毫。
配合猩猩物种在中国流传的过程,加上朝鲜文人对于毛笔的认知,可以发现北宋时的猩猩毛笔确实是指“鼪鼪毛笔”。从徐兢称猩猩毛笔为黄毫笔可以确定此笔即是使用黄鼠狼的尾毫所制成,也就是后来《宋史》中的高丽“鼠狼毫笔”,材质就如同今日的狼毫笔一样。
结语
狼毫在今日为常见的制笔原料,但在中国制笔工艺史上的出现却是较晚,早期的主流毛料还是以兔、羊毫为主,真正大量使用恐怕要到清以后。狼毫笔的文献最早出现在五代画家胡瓌的记载中,说他“凡画驼马、鬃尾、人衣、毛毳,以狼毫缚笔疏渲之,取其纖徤也!【46】“然就文意上看来,这里的狼毫很可能是指真正的狼,而非黄鼠狼。到了明代,李时珍(1518-1593)才明确提到黄鼠狼毫可以用来制笔:
鼬,处处有之,状似鼠而身长,尾大黄色带赤,其气极臊臭。许慎所谓似貂而大,色黄而赤者是也!其毫与尾可作笔,严冬用之不折,世所谓鼠须栗尾者是也!【47】
不过他显然已经将北宋栗鼠与鼬(黄鼠狼)搞混。李时珍的说法虽然可以据以推测黄鼠狼毫在当时或许已经用来制笔,但很可能尚未普及,否则明、清两代的文人不至于继续将高丽鼠狼毫笔、猩猩毛笔与狼尾(毫)笔视为三种不同的毛笔。
近代制笔业所使用的狼毫都是产于关外辽东诸地,因为关外终年多雪,所产毫长而健劲,不似关内短小而脆弱。当日人占据东三省时,所有狼毫毫料皆被日人统一收购,国内笔店只能透过日本洋庄才能购买得到。【48】由于高丽地近东北,当地所出产的黄鼠狼自然也适合用来制作毛笔。至于中国自古以来的两大制笔中心宣州与湖州,一个以兔毫闻名,一个以羊毫闻名,两者都是取当地所盛产之毫料,未闻此二地盛产黄鼠狼毫,【49】因此不产狼毫笔也属正常。
文献上最早的狼毫(黄鼠狼)笔是高丽猩猩毛笔,而高丽自古以来即为黄鼠狼毫的优质产地,加上中国文人对这种毫料的陌生与称呼上的紊乱,都显示出黄鼠狼毫笔的发源地就是高丽。
高丽毛笔在中国存在着许多名称,有猩猩毛笔、高丽笔、黄毫笔、鼠狼尾笔、狼尾笔、狼毫笔等,其中的猩猩毛笔,在苏轼、黄庭坚等文人歌咏赞颂下,俨然成为髙丽笔在中国的代名词,历代都有称“猩猩毛笔”者,【50】只是已经脱离鼠狼毫笔的脉络。然而,根据杨龢之的考证,当年翻译“猩猩毛笔”的人非但没有犯错,反而显示出其选字的考究与谨慎,不仅文字内容符合意义,连文字外观也都比“鼪鼪毛笔”优美许多,唯一缺点就是跟传说中的神秘猩猩牵扯不清。总之,来自髙丽的鼠狼尾笔,被中国文人误打误撞地包装成光彩夺目的“猩猩毛笔”,除了让中、韩两地学者摸不着头绪外,更在书法史上掀起一股韩流。
注释
【1】介绍中国毛笔的论著都会提及握猩毛笔,多数人还是被“猩猩”字面意义所影响, 鲜有深入探讨此毫制笔的可能性,即使有所怀疑也多以己意臆测, 缺乏有力的论证。
【2】(宋) 任渊注《戏咏猩猩毛笔二首》见《山谷内集诗注》,卷3,收于《丛书集成新篇》(台北:新文丰,1985),第70册,页277;“按蜀本诗集注云:山谷有此诗跋云:钱穆父奉使高丽,得猩猩毛笔, 甚珍之。惠予,要作诗。苏子瞻爱其柔健可人意,每过予书案,下笔不能休。此时二公俱直紫微阁,故予作二诗, 前篇奉穆父, 后篇奉子瞻。又任氏旧注云:山谷此诗旧题云:前篇奉穆父,后篇奉子瞻,是时二公皆作中书舍人。按:东坡是岁九月方迁翰林学士。”(宋)黄畇,《元佑元年丙寅上戏咏猩猩毛笔》见《山谷年谱》(台北:学海出版社,1979),卷19,页217-218。
【3】请参考拙著,《北宋的毛笔、桌椅与笔法》见《故宫学术季刊》,2014年3月,第31卷第3期,页57-102。
【4】(宋)黄庭坚《笔说》见《宋黄文节公全集·别集》卷十一,收入《黄庭坚全集》(成都:四川大学出版社,2001),页1689。
【5】(宋)黄庭坚《和答钱穆父咏猩猩毛笔》见《宋文节公全集正集》,卷6,页129。
【6】(宋)黄庭坚《戏咏猩猩毛笔》见《宋黄文节公全集·正集》,卷10,页256。
【7】(唐)裴炎《猩猩铭并序》见《唐文粹》(文渊阁四库全书本),卷78,页26-27。
【8】(宋)苏徹《次韵黄庭坚学士狌毛笔》见《栾城集》卷十四,收入《四部丛刊初编》(台北:台湾商务印书馆,1965),第53册,页177。
【9】(宋)孔武仲《猩猩毛笔与黄鲁直同赋》见《清江三孔集》( 文渊阁四库全书本) , 卷5, 页17。
【10】“《吕氏春秋·伊说》曰:‘ 肉之美者, 猩猩之唇’。《淮南子万毕术》曰:‘ 归终知来, 猩猩知往’。” 原注云:《归终, 神兽”。( 唐) 欧阳询, 《艺文类聚》( 文渊阁四库全书本) , 卷95, 页23。
【11】“翟三丈公巽, 少年侍龙图出守会稽时, 尝赋猩猩毛笔诗,甚奇妙。何去非次韵和之。云: 貎妍足巧语, 躯恶招歋歈。赋形具人兽, 宁脱荆榛居。肉尝登爼鼎,饷馈传甘腴。失计堕醉乡,颠踬无与扶,柔毫传束缚⋯⋯”( 宋〉张邦基《墨庄漫录》卷五, 收于《笔记小说大观(二十二编)》( 台北: 新兴书局,1978), 第2册,页756
【12】杨龢之,《猩猩考》见《第七届科学史研讨会汇刊》( 台北: 中央研究院科学史委员会,2007), 页188-199。
【13】陆佃为陆游(1125-1210)祖父,少从学于王安石(1201-1086),熙宁三年(1070)擢甲科。
【14】(宋) 陆佃《埤雅》卷十一,收于《丛书集成新编》(台北:新文丰出版公司,1985),第38册,页306。
【15】(宋)蔡襄《文房四说》(按,原注云:一作“杂评”),《莆阳居士蔡公文集》(北京:书目文献出版社,1988),卷25,页238、239。
【16】(宋)梅尧臣《宣州杂诗二十首》见《宛陵先生集》,卷43,收于《四部丛刊初编》(台北:台湾商务印书馆,1965),第48册,页367。
【17】(宋)梅尧臣《依韵和石昌言学士求鼠须笔之什鼠须鼠尾者前遗君谟今以松管代赠》见《宛陵先生集》,卷15,页131。
【18】鼪,飞鼠,释云:“江东呼鼬鼠为鼪。”(宋)丁度等《附释文互注礼部韵略》(文渊阁四库全书本》,卷2,页34。
【19】(宋)黄庭坚《笔说》见《宋黄文节公全集·别集》,卷11,页1689。
【20】(宋)庄绰《鸡肋编》卷上,收于《笔记小说大观(三十编)》(台北:新兴书局,1979),第10册,页6151。
【21】(宋)陈槱《论笔料》见《负暄野录》卷下,收入《美术丛书》(上海:上海国光神州社,1920),第2册,页2。
【22】“紫毫笔,尖如锥,利如刀,江南石上有老兔,食竹饮泉生紫毫。宣城之人采为笔,千万毛中选一毫⋯⋯”(唐)白居易《紫毫笔》,见《白氏长庆集》(文渊阁四库全书本),卷4,页14。
【23】(宋)梅尧臣《送杜君懿屯田通判宣州》见《宛陵先生集》,卷45,页380。
【24】感谢台北故宫书画处王兴国先生告知并提供紫豪电子显微镜图,相关研究请参考张丰吉《毛质分析》见《中国文房四宝丛书·笔》(彰化:台湾省立彰化社会教育馆,1992),页63、65、67。
【25】(宋)叶梦得《避暑录话》卷上,收于《笔记小说大观(三编)》(台北:新兴书局,1974),第3册,页1580。
【26】(宋)曾慥《类说》卷五九,收于《笔记小说大观(三十一编)》(台北:新兴书局,1980),第1册,页3902。
【27】(宋)蔡絛《铁围山丛谈》卷五,收于《笔记小说大观(六编)》(台北:新兴书局,1975),第2册,页683。
【28】另有一种说法为宣州陈氏,见(宋)苏易简《笔谱》,《文房四谱》卷一,收于《笔记小说大观(六编)》(台北:新兴书局,1975),第4册,页2267。
【29】“伪唐宜春王从谦喜书札,学晋二王楷法,用宣城诸葛笔,一枝酬以十金,劲妙甲当时,号为翘轩宝箒,士人往往呼为宝箒。” (宋)陶毂《宝箒》见《清异录》卷四,收于《笔记小说大观(四编)》(台北:新兴书局,1974),第3册,页2026。
【30】(宋)蔡絛《铁围山丛谈》,卷5,页683。
【31】“按《成都叙帖》,中有先生手写此诗,题云:‘谢陈正字送宣城诸葛笔。’跋云:‘李公择在宣城,令诸葛生做鸡距法,题云草玄笔,寄孙莘老。’” (宋)黄畇《元佑三年戊辰(原注:中)谢送宣城笔》见《山谷年谱》,卷24,页272。
【32】见(宋)苏易简《三之笔势》见《文房四谱》,卷1,页2268-2269。
【33】见(宋)苏易简《笔谱》见《文房四谱》,卷1,页2267。
【34】陈俊光《大唐遗风——简述正仓院珍藏之古笔》见《尊谦山房》http://kuang16988.pixnet.net/blog/post/39706447(2011年12月2日);风凉,《纸卷笔、雀头笔(鸡距笔)一些数据》见《朦胧中的曙光的客》http:// blog.sina.com.cn/s/blog_5a6cc89f0100udpo.html(2011年8月25日)。
【35】马衡《记汉居延笔》见《凡将斋金石丛稿》(台北:明文书局,1981),页279-280;傅芸子《正仓院考古记》(东京:文求堂,1941),页61-62。
【36】陈钦中,《笔与书家》见《中国文房四宝丛书·笔》,页70-71。
【37】(宋)任渊注《山谷诗注:内集》,卷三,收于《丛书集成新编》(台北:新文风,1985),第70册,页277。
【38】(宋)徐兢〈土产〉,《高丽图经》卷二三,《笔记小说大观(二十八编)》(台北:新兴书局,1979),第4册,页2184。
【39】“高丽用猩猩毛,反太坚劲也!” (宋)庄绰《鸡肋编》卷上,页6150。
【40】(朝鲜)李睟光《服用部·器用》见《芝峯类说》(韩国古典综合数据库,1614年),卷19。
【41】(明)董越《朝鲜赋》(文渊阁四库全书本),页16。
【42】(朝鲜)金迈淳《阙余散笔·龙飞第六》见《台山集》(韩国古典综合数据库),卷20。
【43】(元)脱脱等《宋史》(中研院史语所汉籍电子文献数据库),卷487,页14044。
【44】(明)李贤等《明一统志》(文渊阁四库全书本),卷89,页5;(清)和珅等,《大清一统志》(文渊阁四库全书本),卷421,页37。
【45】“朝鲜有狼毫笔,亦佳”(明)屠隆,《考槃馀事》,见(清)梁同书,《笔史》(台北:世界书局,1968),页198;“旧有狼尾笔百每可为百楷字” (明)李舜臣,《文牗自记》见《愚谷集》(文渊阁四库全书本),卷7,页3;“土产狼尾笔”(明)郑若曾,《朝鲜图说》见《郑开阳杂著》(文渊阁四库全书本),卷5,页32;“高丽史朝鲜产金、银、铁、水晶、盐、苎布、白硾纸、狼尾笔、马下果、长尾鸡、豽、海豹、人参。” (清)王世禛《居易录》(文渊阁四库全书本),卷30,页17。
【46】“胡瓌,范阳人。工画蕃马,虽繁富细巧,而用笔清劲,至于穹庐什器、射猎生死,物靡不精奇。凡画驼马、鬃尾、人衣、毛毳,以狼毫缚笔疏渲之,取其纤健也!”(宋)郭若虚,《图画见闻志》(台北:世界书局,1962)卷2,页61。
【47】(明)李时珍《鼬鼠》见《本草纲目》(文渊阁四库全书本),卷51下,页32。
【48】潘天寿《毛笔的常识》(台北:丹青图书有限公司,1986),页36-37。
【49】潘天寿《毛笔的常识》,页17-20。
【50】“笔有丰狐、蠁蛉、龙筋、虎仆及猩猩毛、狼毫,虽奇品然恐醇正得宜,终不及中山之兔。”(明)谢肇淛,《用笔之异》见《文海披沙》卷三,收于《续修四库全书》(上海:上海古籍出版社,1995),第1130册,页268;“眉公《泥古录》:宋时有鸡毛笔、檀心笔、小儿胎发笔、猩猩毛笔、鼠尾笔、狼毫笔。”(明)方以智,《通雅》(文渊阁四库全书本),卷32,页25。
附錄
和答錢穆父詠猩猩毛筆
黃庭堅
愛酒醉魂在,能言機事疏。
平生幾兩屐,身后五車書。
物色看王會,勛勞在石渠。
拔毛能濟世,端為謝楊朱。
譯文
[1]錢穆父:名勰。字穆父,杭州人,時錢勰任中書舍人,出使高麗。得到了猩猩毛筆,寫詩以記。此詩為和答彼詩。猩猩毛筆:高麗筆,蘆管黃毫,健而易乏,舊說是猩猩毛制成(見《雞林志》)。
[2]愛酒:據《唐文粹》中裴炎《猩猩說》載:阮研使封溪,見邑人云:猩猩在山谷間,數百為群。人以酒設于路側,又愛著屐,里人織草為屐,更相連結。猩猩見酒及屐,知里人設張,則知張者祖先姓字,乃呼名罵云:奴欲張我!舍之而去。復自再三相謂曰:試共嘗酒。及飲其味,逮乎醉,因取屐而著之,乃為人所擒獲。能言:《曲禮》:“猩猩能言,不離禽獸。”機事:機密的事情。《易·系辭上》曰:“幾事不密則害成。”幾、機相通。兩句意思是猩猩貪杯好酒,因此喝醉了就走不動了,猩猩又會人話,事情也就不機密了。寫猩猩貪小欲而喪生。
[3]平生幾兩屐:據《晉書·阮孚傳》:阮孚很愛屐,自己親自制作。曾嘆息說:“未知一生能著幾兩屐。”五車書:《莊子》:“惠施多方,其書五車。”兩句說猩猩縱使愛屐如命,到頭來又能穿多少雙呢,但猩猩死后,用它的毛制成的毛筆,卻能著書五車。
[4]物色:訪求。王會:《汲冢周書》的《王會篇》。鄭玄認為是周王城建成后,大會諸侯及四夷所作,這里借以點出毛筆來自外國。石渠:漢代皇帝的圖書館。班固《西都賦》:“天祿、石渠,典籍之府。”勛勞:毛筆的功勞。兩句意為猩猩毛筆來自高麗,它的功勛在于人們的著述。
[5]楊朱:戰國時期楊朱學派的創始人,提倡利己主義。《孟子》:楊朱氏為我,拔一毛而利天下,不為也。”兩句說的是猩猩拔出的毛制成了筆,在您的手上,能發揮濟世的功用,看來真該把拔一毛而利天下的道理告訴楊朱才對。
山谷《筆説》雲:“韓退之敘述管城子毛穎及會稽褚先生,絳人陳玄,弘農陶泓,皆以其有功與翰墨者也。然研得一可以了一生;墨得一可以了一歲;紙則麻、楮、藤、竹隨其地産所宜,皆有良工。唯筆工最難,其擇毫如郭泰之論士,其頓心著副如輪扁之斫輪。拙者得之,功苦同科;巧者得之,如臂使指也。”漫谈尺牍书写文化
“尺牍书疏,千里面目。”在遥远而漫长的古代,展阅一纸信笺如同与远隔千里的亲友当面交流。尺牍书法,不仅保留着文人灵动的指腕技巧,亦收藏着其曾经的交往与多变的心绪。它既是引领书画初学者入境的不二法门,亦是久浸丹青之人反复咀嚼的美馔佳肴。尺牍与书法史的关系极为密切,无论是魏晋还是后代,使用毛笔书写的书信都是构成书法史的主要成分,最为著名的莫过于“三希帖”这三封信:《快雪时晴帖》《中秋帖》《伯远帖》,完全显示出尺牍在书法史中的重要性。唐代留下的名人尺牍墨迹较少,不像宋代基本上是以尺牍作品为中心,元、明时期书法作品开始增加,以信札为主的状况就开始产生变化,到了清代与近现代,尺牍反而成为配角。显然,尺牍就是构成早期书法史的主力,也顺势成为后代书法发展的基础,其地位之重要完全无法忽视。
(晋)王羲之 快雪时晴帖
(晋)王珣 伯远帖
尺牍在书法史研究中经常被单纯视为书法风格的材料,对于信札本身的功能性不够重视,使得许多书信中的文化现象都被忽视。例如晋唐时期的书信在书写上有特殊的格式与用词,很多在后代尺牍中都没有沿用,因此文句解读上往往产生困难。当然,信中内容的隐晦也成为研究的难度,毕竟很多事情都只涉及彼此,往往点到为止,身为第三者的观众确实很难完全理解。以书圣王羲之为例,尽管很重视他的书法,不过许多尺牍中的内容却长期无法正确识读,最简单如“不一一”或“不具”“力不次”等词语,已经造成书法史上诸多的误解与困扰,直到祁小春的王羲之研究成果出现才豁然开朗。祁小春透过归纳与分类,并参考同时期的文献数据,将晋人尺牍的几个主要格式确定下来,解决了不少书法史上的争议。不过,这仅是悠久尺牍文化中一小部分,还有相当多的模糊地带需要澄清。
整个尺牍文化并非单指信札本身,还涉及许多相关的实际操作层面,例如信稿、信封、传递等等,然而因为书信的日常性让很多东西都难以流传或是保存下来,造成今日对于古人的尺牍文化一知半解。笔者在过去的研究过程中,发现一些涉及尺牍书写文化的议题,特别是信稿与信封的问题,在此提出一些观察与探讨,希望能对书信书写文化有更深的认识。
一、信稿
在书法史上,信稿显然是一个有趣的议题,而且有着时代上的区分与意义。以宋代尺牍为例,流传下来的书信中确实很少发现涂改的痕迹,也就是基本上都能判定并非底稿,而是寄出的正本。这些信件因为书法、内容等等的原因而被妥善保存下来,但是信件的底稿都到哪去了呢?很可能这些稿本在完成阶段性的功能后便被丢弃,或是基于其他因素未能流传下来,这样的状况一直持续到现代。
于右任 致隆吉尺牍稿
台北故宫博物院近年购藏一件《民国于右任墨迹》册,经折装共六十一页,收录《第二次大战回忆歌》《致隆吉尺牍稿》等,全册以小草书写两千五百余字,长达十三米多,为于右任长子望德(1910-?)之旧藏。册中除了长达一千八百余字《第二次大战回忆歌》的完整珍贵抄本外,还有一封富有教育意义的《致隆吉尺牍稿》,是属于比较难得见到的信稿。
《致隆吉尺牍稿》为私人信件,却真实地反映出于右任的为人处事与教育态度。此信目的是请孙维栋(1895-1969)帮忙处理一批从南美寄来的鱼翅,这些鱼翅是于望德出使南美时所购买,希望帮父亲祝寿,不料引起一连串的麻烦。孙维栋曾参加靖国军,为于右任旧部属,1937年任财政部天津海关总监,1947年当选第一届国民大会代表。
信稿中提到当于右任获知儿子买鱼翅为其祝寿时并不开心,虽然立即去函阻止,无奈却已经运送至中国,不得不拜托曾任天津海关总监的孙维栋前去领出这些鱼翅,并交代务必要妥善小心处理,鱼翅只留一小部分,其余都想办法卖掉以捐助孤儿院。由于当时政治混乱,时局也十分艰难,于右任对望德提道:“汝在南美三国做事,倘与国家有益,即等于请我吃鱼翅。我是穷小孩子出身,不要贪吃这种东西。”表明自己出生寒微,并不习惯吃这种东西,还认为这些鱼翅恐会引起世人批评,必须谨慎处理此事。信中对于整个事件的态度与对于望德的责难之辞,完完全全反映出一位政治家的情操与身为父亲对儿子的期望,事后更直接将此信稿转交至儿子手上,无非是希望他可以汲取教训。一封不属于正式作品的信稿,字里行间完全流露出书家的真情与个性,让观者体会到书写者的真实存在感,这种亲密的观赏经验是那些冠冕堂皇的诗词歌赋所难以企及,也是尺牍书法引人入胜之处。
(晋)王献之 中秋帖
晋人法书无疑是书法史的核心典范,其中最重要的作品也就是尺牍。过去因为流传数量的稀少,加上年代久远等因素,使得这批尺牍一直未被好好地研究,仅仅是当成书法学习的对象。然而,数量不多的晋人尺牍所反映出来的书写文化为何?确实值得深入考察。
目前所见的晋人尺牍中很多都具备一样特色,就是节笔的出现。关于节笔的原因与意义在笔者《晋唐法书中的节笔现象与折纸文化》一文中有详细讨论,简单说就是毛笔碰触到高突的折纸痕所产生的特殊线条,此现象也是到了近代才受到日本学者的注意。这样的现象之所以长期被忽视,就是因为书写方式的转变,尤其是宋代开始习惯利用桌子来写字后,节笔就几乎完全消失于书法史上。
折纸明显并非为了美观,否则不会屡屡写于突起的折痕上,产生奇形怪状的节笔,其目的是为了加强纸张强度以便持拿于手上书写。晋唐书法中可以找到规矩地写于折线中的正式作品,例如智永《真草千字文》、唐玄宗《鹡鸰颂》。相较之下,写在折痕上就显得随意且漫不经心,书法的美观显然不是书写者所在意,内容的构思与记录的顺畅才是重点,也就是具有草稿的特性。
根据祁小春的研究,当时确实有保留信件副本的习惯,以供将来不时之需,这样的功能需求使得很多信件的稿本或副本都保存于自己家里,因而出现寄往多处或是不同时代的信件被收藏在一起的特殊状况。若考虑东晋士人对于个人形象的珍惜与爱护,节笔所具备的随意性显然很难出现在正式的信件中,毕竟有损本身的形象。也就是说,这类带有节笔的尺牍基本上都是信件的稿本,这也可说明这类作品在书风上所呈现的洒脱与狂放,例如《万岁通天帖》中的几封书写得相当夸张的尺牍,很难想象收信者真的收到时的反应会如何,即使在后世也很少出现这样的作品。
若是从稿本的角度来看待这批晋人尺牍,很多书法上的议题便迎刃而解,例如节笔的出现、狂放的书风等。当然,也会衍生出一些不同的思考角度,例如这些草稿书法与正式信件的风格差异,这些风格对于后世的不同影响层面等等。
二、信封
现代的信封大家都见过,无论西式或是中式,总之就是长方形,寄收件人的讯息写在平整面上,而非纸张合缝处。传世的尺牍书法作品中,基本上很少见到信封流传下来,晚期作品比较容易见到。
(北宋)张择端 清明上河图(局部)
今日大家所习惯的信封在古代是所谓的外封,相对就是还有一个内封,不过内封就是信件的一部分。目前传世书信中可以见到最早的内封就是苏轼(1037-1101)《渡海帖》:
轼将渡海,宿澄迈。承令子见访,知从者未归,又云恐已到桂府。若果尔,庶几得于海康相遇。不尔,则未知后会之期也!区区无他祷,惟晚景宜倍万自爱耳!匆匆留此纸令子处,更不重封,不罪不罪。轼顿首。梦得秘校阁下。六月十三日。
绍圣四年(1097)苏轼以罪贬往海南,至元符三年(1100)五月才诏徙廉州,此札书于六月十三日,也就是渡海前七日(《六月二十日夜渡海》诗),当时他在澄迈(海南岛北面)准备渡海北上,也作了《澄迈驿通潮阁二首》等诗。帖中“梦得”乃是赵梦得,他对流落海南的苏轼相当照顾,还曾经为苏轼奔走中州探望家属。苏轼与这位友人交往甚密,不仅曾题其澄迈住所二亭“清斯”“舞琴”,还书写陶渊明、杜甫诗及旧作数十纸赠之。由于苏轼路过澄迈时,赵梦得正好北行,才会留下此札交给他的儿子,期许能在海康(广东雷州市)相遇,否则“未知后会之期”。苏轼此语露出些许无奈,似乎也预示他来年七月的过世。虽然短短数语,字里行间却充分流露出两人深厚情谊。
(北宋)苏轼 渡海帖
此札目前被裱装成立轴,尺牍上方由两条拼接而成的横书小纸条为此信札的内封,现被移到尺牍上方。内封方式是将写完书信左卷,沿合缝线糊上后直接于骑缝上书写受信人姓名与“谨封”字样,这种卷封的方式多流行于唐以后。苏轼提到自己“匆匆留此纸令子处,更不重封”,并且希望对方不要怪罪。显然,宋人在卷封的内封之外还有更加盛重的重封(外封)做法,《西楼苏帖》中收录了苏轼《与宝月和尚书》的内外封题,内封:“手启上宝月大师老兄。轼谨封”,外封:“书上成都府大慈寺中和院宝月大师。眉山苏轼谨外封”,可知外封主要供书写地名等信息之用。多数宋元时期的钤封都未能保存下来,故此北宋墨迹例证就格外珍贵。
由于刻帖往往对于作品上的细节加以变更与修改,只保留编者认为有价值的部分,很多重要讯息往往被去除掉。尽管如此,苏轼这件外封还是相当珍贵,至少外封的格式可以确定是长方形的。
内封因为与信札书写在同一张纸上,比较容易被顺便保存下来。信札的外封则是以另外的纸张书写,在缺乏刻意保存的观念下,收到信后往往随手丢弃,这也导致大家对于外封的概念一直都是处于瞎子摸象的状况。尽管利用一些文献数据与刻帖上视觉材料的网罗,看似已经成功地还原了外封的形式,然而却又不是这么明确。
《呈举郎中札子》外封
目前可以见到的宋代外封应该就是台北故宫博物院藏程元凤(1200-1269)的《呈举郎中札子》,虽为官牍却也足以反映当时的外封使用格式。此外封高度约略与尺牍相同,中间题写名衔部分可见一纸缝,纸缝的右边(观者的右边)从字上可以见到还有一纸痕(左边超出中缝的部分被右边的纸盖住),最为珍贵的是外封上下的折边,就是书有“札提”跟“封”字的两个长方纸条,或许是因为有字才得以被保存下来,长方纸条很清楚是折向前面弥封,形成一个长条状的信封外观。实际制作方式是,书信写完且完成内封以后,将信纸完全压平,此时找一张能够左右包覆内封且更高的纸张,左边的纸先折往中间,右边的纸再折往中间并粘贴于上面,接着弥封上下开口。当然此外封也可能预先制作好,留下一弥封口,就如同今日信封一样,待放入信纸再封上。
(南朝)王慈 汝比帖
与书信本身被珍藏的状况不同,信封显然因为阶段性功能的完成而受到轻视,至少从传世尺牍上看来如此。尽管信封与信笺同样隶属于尺牍书写文化,也都是出于同一位书家所写,却因为本身承载的功能而有着截然不同的命运。
小结
从纸本身的适写性到加工装饰,从信笺的讯息承载到信封的弥封与寄送,在这些不同的功能交互影响下,逐渐形成了尺牍书写文化,同时也直接影响了书法史的样貌。尺牍书写文化的复杂当然不是三言两语可以道尽,加上现代人也已经逐渐远离传统书信的使用脉络,这些都让尺牍变得更加神秘不可解。书信在书法史上最为人熟知的大概就是书法艺术的部分,却长期呈现被孤立的状况,毕竟尺牍本身具有强烈的功能性,要将所有不同功能与目的的信件混为一谈,确实有相当大的风险。尺牍本身还有许多议题可以深入,除了最基本也最困难的内容解读外,关于书风的表现、纸张材质的选用、信件的传递方式等等,这些都是过去的研究者不太关心的环节,使得许多信札都直接升华为纯粹的艺术品。事实上,与作品相关的所有部分都可能涉及风格议题,唯有透过各种不同的研究角度与视野,才可能呈现出风格所代表的丰富文化史意涵
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