| 段輗:国画的情感与形式 馆见

作者:馆见 / 公众号:yijian201674 发布时间:2019-04-16

/ 館 見 / Art Inside /
国画的情感与形式
文/段輗
引言
国画,顾名思义是中国的绘画,是几千年来我们祖先在实践中形成的共同审美观念。“中国”二字很重要,如果不是中国的东西,不是在中国人民之中,不是在中国土地上就存在不下去。
十几亿人民是一个庞大的消化系统,它去粗取精、去伪存真。观音大士一千年以前就长驱直入来到了中国,后来到了元代。赵孟頫的爱人管仲姬把观音大士的胡须剃掉了,变成了一个女的,以体现大稳大悲的母性。中国人接受了,顶礼膜拜,民族化了。
研究中国人民的心理状态、审美习惯很重要。中国人看京戏觉得美,看齐白石的画感到美,一是内容,二是形式。国画是美术,国画的内容形式美一定要符合本民族的一些习惯及心理状态。穿衣服也是这样,尼雷尔的舞蹈好,但中国人不会穿。美的心理状态是在一条主线下不断变化的,是随着一个国家的精神文明的思想深度而不断深化。毛泽东的革命生活体现了他的美感,比如他的《菩萨蛮·大柏地》:
赤橙黄绿青蓝紫,谁持彩练当空舞,雨后复斜阳,关山阵阵苍。当年鏖战急,弹洞村前壁,装点此关山,今朝更好看。
国画的绘画特点
画,既然是画,它就是属于造型艺术,首先就存在着一个造型问题,也就是抓形捉色。早在六朝时,就提出以形写神,而达到形神兼备。以形写神或以神写形,或以情写形,我看都是一回事。忽略写形不能得其神,忽略写神或未求其形,不能得其本质。神是主导,形是基础,情是媒介,都不能有所偏。忽略形,正如古话所言“皮之不存,毛将焉附”,但以神写形,则有其高明之处,“得其精忘其粗,在其内而忘其外,见其所见,不见其所不见,视其所视,而遗其所不视。”这样去观察、去体验、去表现、反比真实的东西更精粹、更集中、更概括、更具有动人的魅力。
如所画的关公,人们一想到关公就是一个“义"字,然后是红脸、美髯。至于关公具体是个什么模样,当时并没有留下照片。又如陈洪绶的《屈子行吟图》,屈原代表进步思想势力,忧国忧民,给人的印象就是发牢骚,雅名曰“离骚"。
国画都是写意的。无论是写意还是工笔,其所塑造的形象都是“意象”“,意象”是国画的最高准则。那么什么是意象呢?所谓意象,就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单来说,意象是“寓”意之“象”,就是用来寄托主观情思的客观物象。齐白石的小动物,徐悲鸿的马,黄宾虹的山水,石鲁的秦川风光即是明证。这种创作思想手法的先进,八大山人很早就总结实践出来了,比西方世界早了几百年。《芥子园画谱》总结了中国画法,徐悲鸿先生讲“符号化”这是偏见,其实符号是人类表达认识和思维的一种方式,它表达了认识由感性上升到理性或是抽象思维的视觉传达,符号对于欣赏者来说,它是神秘的,简直就是密码。
除了造型“意象”外,国画也讲究意境。画是一种精神活动,意就是情,境就是景,意境就是“情”与“景”的结合。意境的构成就是能触景生情,寓情于景。写境为了寓情,以达到情景流,物我两融。如石涛所云:“山川与予神遇而迹化,山川代于而言者”。感情移入,物我合一。正如演戏,程砚秋演英娥冤,一化妆就一脸的冤,这就叫感情移人。
意境要含蓄而不露,要画外有画,味中有味,要无声胜有声,要令人有想象的余地。清代戴熙云:“画令人惊,不如令人喜,令人喜不如令人思。”画要经得起咀嚼,苦味就是含蓄。要达到含蓄、深沉,境界要大,要大就要藏。景愈藏,则境界愈大,景愈露,则境界愈小。石鲁转战南北,妙在得一“藏”字。
国画是以线为骨,以骨为质的画。这种骨线不论它是什么形状,是点(最短的线)、是块(点的扩大)都要能显示骨力,“骨法”又叫“骨气”,是指用力气很快画出来的线。画上之所以能出现一股气势,就是“骨气”形成的。唐代张彦远云:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归于用笔,胡工画者多善书。”石涛云:“太古无法,太朴不散。”邓散木先生说:“而求人类所以有文字之故,则不外于二因:一为艺术之冲动,二为需要之压迫。结绳无论已,八卦始于—--(编者按:此为阳爻、阴爻、)艺术之冲动也。演而为八,重而为六十四,则需要之压迫矣。”
国画把线条的表现力提高到了很高的境界。线是感情的流露,是心灵的律动,是力的奋发。“一画”是作者心灵情操、个性气质、素养的浓缩与锤炼,要有面壁九年之功,要修养。“一画”是构成画的最基本因素。就像人体的细胞核,国画一笔下去,就是物质,就是生命精神。石涛云:“以有法惯众法,夫画者从于心者也。”笔从于心。中国人论诗是在诗言志,论书言“心画”,论画强调“心源”,一切即一,一即一切。线条是一种生命的情绪的表露,是音乐的旋律,舞蹈的节奏。不同情绪的线条,显现出各种多样的线型,如折钗股,如屋漏痕,如印印泥,如高山堕石,如万岁枯藤。作字如人然,筋骨血肉,精神气派,八者备而后可以为人。
用笔行线的最高境界,是一片神行,体现“天、神、圣”。“天”就是天趣;“神”就是神韵、神气;“圣”就是圣人、圣洁。“一画”论起源太极,一勾一勒定乾坤,是一条受运动和情感驱使的曲线,自由舒展,无始无径。这条线是宇宙运动高度的抽象概括,天体运行,昼夜交替,寒来暑往,无不受其主宰。进而山川之气派,洪流之波状,身躯之美感,动物之脊椎,及至心灵的韵律,构图的节奏,也是无所不在。
一个人的个性,或者说气质,这是一个人的先天性因素。用现代科学术语而言,是心理活动在自然动力或潜意识上的表现。尽管现代科学界对生理造型的研究尚处在初期阶段,将其与宇宙之谜、生命的起源之谜并称为世界三大迷团。然而,我们的古人起码在两千年以前便在这个领域中开创了一门精辟的学说——“阴阳四象说”。近年来,国内外医学界,又以现代科学手段对人脑的生理结构进行了探讨研究。大脑皮层的神经元约有一百五十亿个,据说其功能特征是“依据其轴突联系的不同,将皮层内神经元分为四种:一、神经元具有下降轴突,组成投射纤维;二、神经元具有短轴突,轴突仅在细胞附近分支;三、神经元具有上升轴突,轴突在皮层的线层部位分支;四、神经元具有水平方向的轴突。”各种各样的神经元在皮层中的分布并不是紊乱的,而具有严格层次的。有人认为,四类大脑神经元所表现的人的心理特征与太极学说——“阴阳四像说”所划分的四类人是相符合的,也就是在人的生理上,哪一类大脑神经元较之其他类型的神经元占有明显优势地位,即决定具有该类神经元的心理特质。具体地说,上升轴突神经元与太阳型,下降轴突神经元与少阴型,短轴突神经元与少阳型各相对应。按照后来的观点,人们常常把文学艺术家的作品风格等同于人格,如“文如其人”“画如其人”“印如其人”等等。然而这种“等同说"往往使说者本身陷于迷路,因为历代人格卑琐而在艺术上大有成就,甚至成为一代宗匠者大有人在。仅就书法为例,蔡京、严嵩、赵孟頫、王铎,就是明证。所以上述所谓,“如其人”的“人”,显而易见,不是属于人的人格、道德范围,而应该是指人所具有的先天性性格、气质。而这种先天性的性格、气质,决定了人们的情趣好恶及其终身行为方式的主流,这就是所谓“江山易改,本性难移”,它是决定一个艺术家在其作品风格形成过程中的一种潜动力和本源,对于大师作品的全面研究,如果脱离了本源探讨这一重要手段,往往会莫衷一是,陷入迷途。
当然世界上的事物总是辩证的,对本性人为的改造、克制,后天环境的制约,时代风尚的影响,都会给问题带来模糊性。我还是说:品德不高,下笔无方。线的构成与组合,亦有法则,大体有疏密二体:工笔与写意。工笔笔笔接,谓密体;写意之笔在于不接之接,是气接。要意到笔不到,笔断意连、形断迹连,要无往不连,要一气呵成。
国画的构图规律
国画常留有一大块空自。我们听很多人讲话,只能听一个人讲,看许多人只能集中看一个人,其他都消失了,就构成了空白。国画就是这样巨大的艺术手段,强调主要的本质、精神的东西,把可有可无的大胆舍并、减弱。对“白”的妙造是比线条还抽象的,“虚”“无”使主题更突出了,画也更美了。
国画的构成注重“置陈布势”。“置陈”就是布置画面上形象的位置,“布势”是指布置发自形内而由骨气形成的气势。物体的物象是能看得到的东西,发自形象内部的气势是看不到的,全要凭自己的意象和感觉后用国画的画法表现出来,使画上出现气韵生动的形象,这是每个中国画家都在追求而不容易达到的境界。
≈01≈
《国画的情感与形式》手稿
国画的构图一直遵守“近大远小”和“近详远略”的透视法则。不过国画不采用定点透视的方法,而是用经大视小的“鸟瞰法”。这样画面的长度、宽度和高度不受时空的限制,使画者的立意构思不会受画面的束缚,有利于作者开展想象,增加构图的形式变化。如《清明上河图》《八十七神仙卷》,顾闳中的《韩熙载夜宴图》、任伯年的《群仙祝寿图》及中国山水画的“三远法”等。
结束语
只有用中国画法画出来的画,才是纯粹的国画。国画的大家们都有自己独特的“画格”,这种含品格、风格为一格的画格,由于各人的禀赋不同,修养不同就会有画格的不同,具体来说,有“逸格”“神格”“妙格”“能格”的区别。
至圣无域泽天下,中国的画近世纪为西方大师所瞩目,毕加索等世纪性大师也画意象,西班牙的米罗看到了中国的书法,也在晚年走上了最高境界。
中西绘画虽工具不同,材料相异,但画境高者均异曲同工。
段輗画语录选
中国画一笔下去,就是物质,就是情感,就是哲学。中国画“虚则空,空则通,通则丰”,虚处很有看头,这点只有中国人才知道。中国画最可贵的,就是笔力,力透纸背。写字是基础,素描是条件,素描能否改造中国画,值得探究;借笔力而助色泽,湿则俗,枯则秀,墨含渣滓,精洁不污。“惨淡经营”,我常常把一张宣纸钉在壁上,对着它默默地静看,看到纸上已经隐隐有画,然后落笔。章法,不单指构图、形象、轮廓,包括墨色、浓淡、位置、色彩都应考虑在内,如计算一样。
画风的成熟,往往就是它的尽头。中国画只能减,不能加。画坏了,不要去改,一笔就是最后的结果。绘画之道,主要是个 人的意识在起作用,笔墨相及即会生有变化。作画时忌笔换来换去,线条的节奏和韵律会断,还不贯气,我自始至终,都是一支笔。笔中有墨,不吃干抹净不罢体,好比一个小孩拧干了毛巾,大人还能从毛巾里拧出水来一样。
吾国绘画以骨法用笔为上,法国席勒亦然,近日吾为人体,取嘉(加)山又造造型,用吾国骨法之用笔,操柔毫追求劲拔之效果也,席勒,加山又造的线条不简单的地方是勾勒,线条有弹性,若放在中国画中间比较,也备具一格。画人物用笔虽涩,涩则排宕如上水撑船,不仅见之于画之两端,而前人雄浑恣肆,令人断不可企及者,则在画之中截。清邓石如(说),画中截无不圆通遒丽,近代大家黄宾虹亦能运此境界。
倪云林的画,是公认的,画完了就画完了,很难临。王蒙的皴法实现了乱中有序。董其昌到龚贤等人的树木都画成纵剖面,树叶全然长在了树干的背面。渐江的画是花青加墨水,墨如海色,笔如钢条。龚贤的积墨取得了薄中见厚和墨中透亮的奇效。任伯年笔墨中体现了春、夏、秋、冬。我早年学王蒙、黄公望、倪云林、石涛、渐江,现在以黄宾虹为主,取笔墨技巧,线条来自于书法的散氏盘。
黄宾虹是一代大师,黄宾虹的画重视人文,有学术思想,有宇宙认识,并探究宇宙秘密。黄宾虹强调“内美”,百看不厌,他晚年学习野兽派的东西。我学黄宾虹、何绍基,做学问要解决中国画笔墨,又要解决意境。现代人想超过黄宾虹是不可能的,黄宾虹四、五十岁的画,都是临摹古人的,按照自己的想法去临,画得细且丰富。潘天寿是文人画,黄宾虹的画不像潘天寿讨人喜欢,视觉效果不好,构图不太讲究,他晚年的画都是用洗笔水画的,洗笔水中有颜色,晚年的画不容易理解。但从历史来看,黄宾虹的功劳大,现在学他的人多,但学得好的不多,因为没有笔,达不到。黄宾虹的花卉并不逊于吴昌硕,要比吴昌硕的好,形若草草,实则规矩森严,用他的笔墨技巧和对科学知识的理解,组成了新的画面,画的梅花太高尚了。近代以来,花鸟画从吴昌硕学者众,我学吴几十年,慢慢觉得吴的画太甜了,我还要更辣些,所以加了些干擦。
认识黄宾虹的画,美术界有傅雷、李可染、张仃。张仃写生时,带着黄宾虹的画集,他的焦墨法仍是在练笔力。黄宾虹用的笔,是七紫三羊,黄宾虹的画要用放大镜去研究他的笔迹,有的人看不懂,不讲究笔墨技法,黄宾虹是整体画法,从整体到局部,后来的线条不能和原来的线条相碰,我的画法是从局部到整体,整体再回到局部,一遍完成,笔笔有联,笔不碍墨、墨不碍色、浓淡相生、干湿互用。胡定元学黄宾虹学得灵活,线条飘逸,有神似之处,我学了几十年,明白浑厚华滋难上难,僻涩生笔乃宾老之紧要处。钱松喦的山水画,画得稳,老老实实,现实题材多,把传统的笔墨与现实生活结合,是他的创作之路。
张大千、傅抱石的作品,属于聪明画,傅抱石学习日本浮世绘,借助它的技巧。李可染、陈子庄都是在追求画面效果,除了解决“造型”问题,李可染还解决了“意境”。齐白石、黄宾虹极为用功,每天画三四张。石鲁的书法好,有金石味,吕凤子的书法好,也有金石味,我追求金石味,我的篆刻有砖雕的意趣。陶博吾的石鼓文写得好,写出了古拙和浪漫,功力不亚于吴昌硕,但他的诗文更高。吴冠中运用水彩画法,追求画面的点、线、面效果。
燕鸣说过,千万不要画梅兰竹菊,这比不过吴昌硕,花卉我擅长荷花、梅花、菊花、兰花,画藤本、木本多,草本画得要少一些。燕鸣先生画展之作品,笔墨好,想法新,主要从颜色大胆突破,画水彩似水墨,画国画似颜色,真是“好古力学”。梁邦楚天分很高,“八哥、鸭子、鱼腾、老鹰”,笔路鲜明,有自己的创造,很美,水分用得好,他是吕凤子的学生,我也崇拜吕先生。燕鸣的山水大气磅礴,红和蓝的对比色用得好,大色块振奋人心,他劝我不要在古人堆里讨生活,其实我学古人,主要是从书法当中找到高古的格调,我学今人多一些,像黄宾虹、吴昌硕、齐白石、吕凤子、朱屺瞻等。吾学画五十年,所欣赏者唯有关良。
纯用水墨去画花卉很难,要见笔,吴作人、吴冠中的画,用西画画法在灰调子上画,画面没有笔,是在调子、造型、写实上做文章。崔子范的构图简练,有现代感,看起来平淡,其实深具匠心,格调高,他的画还不仅仅是用笔写“意”,他是写“无意”,意难得,大趣更难得。当代画家周恩聪,人体画得好,少女丰满结实,有一股元气凝聚,我借鉴了她,但用自己的线条,如“折股钗”,有力度、有弹性,再配上花鸟背景,多了个层次,有中国画的意境。
海派、岭南画派后继无人,越是创新叫得响的地方,越无人才,所谓现代派只是一时。江西画家还是较传统的,不要老在古人圈子里转,转来转去转不出来,最后是没有出息的,但如果把某人作为方向和旗帜去捧,会误导一些人,不要完全学他的画,学他是没有出息的,师古人,不如师造化。
目录
话题
010早期的江西师范大学美术教育(1951—1977 年)/ 孙悦 ( 辑 )
016 江西美术教育史上的璀璨明珠——纪念立风艺专创办 70 周年座谈会发言/胡青 徐永文
026抗战时期北平艺专与杭州艺专在江西的历史 / 裴满意
042 忆一九七一届江西省美术训练班 / 黄良俊
048 国画的情感与形式 / 段輗
闻道
058 龙榆生与钱锺书 / 刘世南
065 为什么要读点美术史 / 范景中
谭艺
098 洪庶安的交游圈 / 吕作用
108 折扇漫谈 / 苏米
问学
120 汤燮及其《南丰汤氏兰林百种》/ 封治国
128 传赵孟頫藏宋版《汉书》递藏史再考 / 李文昌
绘事
162丹青图就只箧中:为先师余塞教授画集序/萧鸿鸣
176 余塞艺术年表
馆见 | 那时的美术教育(戊戌)
书 名 题 词刘世南
主 办  江西师范大学美术学院
江西师范大学美术馆
总 策 划马志明 杨卫军
主 编苏 米 吕作用
编 委  夏学兵 饶 乐 方旺春 卢世主
毛小龙 苏翰宇 陈向鸿
贺炜炜 段 敏 罗嗣刚
责 任 编 辑  刘 翔 江 榕
编 辑  李文昌 孙 悦 李红飞
书 籍 设 计光亚平设计工作室
邮   箱  guanjian201806@163.com
出 版 发 行  江西高校出版社
长按二维码进入微店购买此书
微信编辑 | 李红飞 傅惠羚
长按下图识别二维码可关注

关注馆见微信公众号,获取更多图文精彩内容


其他栏目